丁亚雷丨影视史学：艺术史的另一种视角

编者按：原人绘的初衷是通过推介优秀的艺术影像和文献资料为艺术爱好者提供可资借鉴的综合素材。我们的出发点与海登·怀特的“影视史学”似乎有许多相吻合的地方。或许，这也是新媒体时代的一个必然结果。当然，“影视史学”概念提出来的时候，还没有微信和Utube，未来的艺术传播方式又会有怎样的发展？或许，已经可以从我们正在做的事情中看出一点眉目了。

影视史学：艺术史的另一种视角

文 / 丁亚雷

影视史学是西方史学研究中比较晚近出现的一个概念。单从字面上看，这是很容易使人产生误解的一个术语，容易被误以为是有关电影电视发展历史的研究。其实不然。这里所提的影视史学，并不具有诸如科技史、文字史、艺术史等专门史或门类史一样的历史分科属性。它更多指的是一个史学概念，带有历史研究方法论的指导意义。作为一个史学概念，影视史学应该与思想史、计量史和口述史等一样，属于史学史或史学方法论研究中新史学的篇章。尽管目前学界对影视史的有效性和学术价值仍存在多种不同看法，乃至争议，但也正因为如此，才有了研究的必要性和可能性。特别需要指出的是，由于影视史学和艺术史研究所共有的视觉文化属性，从而为我们提供了将两者建立学术联系的前提条件。

一

影视史学的概念最早出现在 1988 年，当时的美国历史学会会刊《美国历史评论》上刊登了著名历史学家海登•怀特（ Hayden White ， 1928— ）写的一篇题为《影视史与书写史》（ Historiography and Historiophoty ）的文章，第一次提出了“影视史学”这个概念。

影视史是海登 • 怀特自己创造出来的词汇。对于今天的许多历史研究者来说，这也许仍然还是一个从未见过的词汇。可能今天的许多英语字典中也还未收录这个词条。毕竟，对于其作为学术概念的有效性，乃至是否成立，直到今天也仍然还没有约定俗成的认知。但不管怎么说，怀特在文中定义“影视史”概念所涉及的内容，在今天已经很大程度上改变了学界乃至一般民众对历史研究的观点和看法。甚至可以说，在怀特提出影视史学概念并确立其学术地位之后，历史研究在过去给人留下的那种穷经皓首、阳春白雪的学术形象，已经有了很大的改观。影视史学观的提出和新方法的引入，大有掀起全民治史高潮的可能性。

怀特说的“影视史学”是这样一个词： Historiophoty ，这其实是他自己编的一个合成词。这个词的前半部分是“历史”（ History ）的前缀“ Historio- ”，而后半部分是“图像、图片”（ photo ）的名词性后缀“ photy ”。从组成部分的直观上理解，这个词所涉及的内容与历史影像、图像有关。中文“影视史学”的译法是台湾学者周梁楷提出的，他在 1993 年第一次把这个词翻译成了“影视史学”，并且把海登•怀特为影视史学下的定义翻译为：“以视觉影像和影片的论述，传达历史及我们对历史的见解”。 [1] 尽管仍然有人对此译法提出了不同意见， [2] 但从后续研究的总体上看，国内学者基本上认可和接纳了周的译法。

其实在怀特的文章发表之前，“以视觉影像和影片的论述”传达历史及对历史看法的实践早已存在，甚至可以说，在摄影、电影电视技术产生的同时，这种新技术就已经被用到了记录历史和阐述历史的用途中。单从电影角度来说， 将电影和历史题材或历史故事联系起来，早在默片时代就开始了。比如 1915 年电影大师格里菲斯的巨作《一个国家的诞生》，就反映了南北战争的历史主题。这是世界电影史上第一部里程碑式的名作，当然也是第一部真正意义的商业巨片。再比如 1925 年的《战舰波将金号》和 1927 年反映十月革命的苏联电影《十月》等，这都是著名导演安森斯坦以历史为原形拍摄的老片。电影工作者的视角进入历史领域，比历史工作者的视角进入电影领域要早很多。不可否认的是，一部份历史题材电影，曾经很好的普及了历史知识。但长期以来，这种相对来说比较新的历史普及和教育手段并未引起历史学家们的关注，更没有进入学术研究的领域。

在上世纪 7 、 80 年代前后，也就是传统历史学研究即将（或者说其实已经）走入远离世人关注的阳春白雪境地之时，才有学者在新史学思路的引导下，纷纷独辟蹊径，试图重振历史学科的昔日雄风。有一批如海登 • 怀特一样的学者，开始像怀特一样，转而关注起“影视史学”领域，并纷纷转入对影视史学的研究中。毕竟，“对于学院的历史学家来说，有机会涉猎电影的领域，无论如何都是一种令人愉悦，但同时也是让人觉得刺激的体验”。 [3] 罗伯特 A. 罗森斯通就是这样一位学者。虽然他没有像海登 • 怀特那样提出如“影视史学”这般令历史学者感到“振聋发聩” [4] 的新概念，但是他在刊登怀特上述文章的同一期《美国历史评论》上所发表的《图像中的历史 / 文字中的历史：关于用电影真实反映历史的可能性的思考》，其实表达了共同的关注和同样的思考。

罗森斯通在上文中描述了电影作为历史著述手段给传统历史学家带来的刺激，但同时，他也表达了传统的史学家对用电影手段表达历史观点的怀疑，“无论电影制作者是多么严肃或忠实，也无论他们是多么致力于使人信服的表现其主题，最终，表现在屏幕上的历史总是不可能完全使作为历史学家的历史学家满意的（当然，它或许会满足作为影迷的历史学家的需要）。毕竟，在从书面转向屏幕的时候，有些东西会产生变化，它改变了我们中那些用文字工作的人对过去意义的理解。所以，历史学家的这种刺激感很快便被质疑所取代了。” [5] 罗森斯通在文中举例说明了历史学家对用电影进行历史表述的几点担忧，其中最重要的一点，我想其实他不说，我们每个人也都能从他上述这段话里看出来，那其实也就是对电影如何确保历史真实性的担忧。当然，关于这一点，直到目前也仍然是“影视史学”的争议所在，不过，如前文所述，也正是因为存在争议，才有了进行学术研究的价值和必要。

二

对于“影视史学”的概念，大陆的学者在理解上基本和台湾的学者差不多。在国内历史学者中，张广智是比较早注意到影视史学概念和可能价值的学人之一。张广智在理解“ Historiophoty ”的时候，基本上和周梁楷一样，他甚至直接采用了周梁楷“影视史学”的译法，并先后写了三篇相关的文章， [6] 介绍和评述了影视史学的概念，引起了国内史学界对于“影视史学”这一新生事物的关注，并催生出了更多关于影视史学的研究。

我们在张广智的文章中注意到一个有意思的问题，他在中文借用了“影视史学”这个概念之后，与之对应的英文并不是“ historiophoty ”这个词，在他文章的英文摘要中，他用的还是比较容易理解的“ historiography of movies — TV ”的形式，直译过来大致应该是“用电影电视著史，写史”。这是带有阐释性的用法，似乎表明了作者力图赋予影视作为一种著述历史方法的学术地位的意图，而电影和电视分开表述，也表明了这两种动态的留像手段在历史记录和历史描述方面的差异性。

电视叙史（ historiography of TV ）的成效在今天已经是有目共睹的了。因为电视的可连续性，就是能一集一集的拍，连续的播放，容量很大，所以它能够更好的适应历史叙述的历时性要求。近年来，出现了许多非常优秀也很严谨的历史剧集，特别是以科普或文献纪录为目的的纪录片，这类电视片往往由专业的历史学家操刀执笔，撰写脚本和解说词等，所以很容易获得同行的认可。比如不久前中国拍摄的《大国崛起》系列，不仅生动直观的介绍了 15 世纪以来几个世界性大国崛起的历史过程，更是深究了崛起背后深刻的历史原因。此外，中国中央电视台拍摄的 20 集纪录片《光绪死因》，采用边研究、边拍摄的手法，用电视的手段翔实记录了破解光绪之死这桩百年历史疑案的过程。坊间纷传，该片已经受到国家清史编纂工程的高度重视，已被纳入该工程“重大学术问题研究专项课题”，电视片的成果甚至有可能被收入中国正史《清史》中。无论这是不是传闻，它毕竟反映了电视作为历史研究手段的有效性和广泛的接受度。

电影在诠释历史和表达历史观点方面受到的学术评价和电视相比，有很大的差异。罗森斯通所说的“担忧”，其实也更多的是指向电影方面的，他所举的例子本身就是好莱坞的“故事片”。

对于历史学家来说，电影叙史（ historiography of movies ）首先面临的一个问题，是如何看待电影反映历史的真实性和有效性，如何认识这种真实性，如何有效地传达这种真实性。电影类型中当然也有纪录电影的形式，比如我们在文革时期经常看到的那种《新闻简报》即属此类。不过，在电影越来越产业化的今天，纪录电影已经很少见了。即使是历史题材的电影，也多数“故事片”的范畴，不可避免的带有“虚构性”，电影中历史人物的角色是由演员“假扮”的，有很大的艺术加工的成分。一旦历史的情节进入到电影中，历史的文本被转换成胶片，无论导演和编剧多么尊重历史真实，演员的扮演多么真实到位，甚至是特型演员的相貌与历史人物多么的接近，在观众的眼里，当然其中也包括历史学家，它仍然只是一个“故事”，而不是一部历史著作。怎么看待这个问题，是从史学高度认知电影叙史必须首先要解决的问题，影视史学概念的出现为我们提供了一种解答的可能。

用电影的手段“传达历史及我们对历史的见解”，对于电影导演来说，并不存在太大的认知障碍，但对于习惯用书写的传统方式“传达历史极其见解”的历史学家来说，接受影视史学的观念，就必须要跨过传统史学观的藩篱。传统史学观给人的一种错觉在于，它总是使人，或尽力使人以为：历史是客观的。现代史学之父兰克的思想，直到今天仍然在发挥着不可小窥的影响。历史，如果指向曾经或正在发生的事件，诚然，它是一种客观的存在，但如果指向史学层面的历史著述，那即使在任何一位以“秉笔直书”为原则的史家笔下，历史都有主观的介入。某种程度上说，任何历史都是史家的主观史。

在影视史学家看来，无论是历史题材电影，还是书写的历史，都有人的主观介入，只不过一种很明显，一种是潜在的。我们可以以《大决战》、以《辛德勒名单》为例，来说明影视史话语和解放战争或二次大战历史文本中共同存在的历史叙述的主观介入问题，这在上述一些有关影视史学的著作中已经被多次提及，本文此处不再转引赘述。毕竟，本文的目的，只是在于将影视史学这一产生于新史学范畴的观念引入艺术史研究中来。因为对于艺术史研究来说，因其和影视史学同样具有的图像语言特性，所以相比一般史学的研究，影视史学和艺术史学之间的结合，应该存在着更多地可能性和想象的空间。因此，在以下的行文中，本文将尝试以艺术史的文本和艺术史的影视为例，来建立艺术史研究和影视史学之间的联系，并从艺术史研究的角度对前文曾经提到的影视史学中至今仍然存在的一些问题作出可能的回应。

三

一般认为，瓦萨里的《名人传》是目前所知最早书写的艺术史文本。今天我们对中世纪之后和文艺复兴时期艺术家最早的了解，可能都是从这部历史著作中得来的。在长期的艺术史研究中，《名人传》的文本一直被认为是真实可靠的资料源。但这是不是真如瓦萨里所说，《名人传》完全就是一部“实录叙事”呢？很显然情况并不是这样。其中有历史学家很明确的主体意识。这个通过《名人传》的三篇序言就可以很明白的看出来。当然，在著述中，瓦萨里文学性的语言就更是随处可见了。

美国好莱坞在上世纪 50 年代曾经拍摄过一部史诗性的电影《万世千秋》 （ The Agony and the Ecstasy ），电影表现的故事是艺术家米开朗基罗绘制西斯廷天顶画的过程，故事的情节围绕米开朗基罗与教皇尤利乌斯二世的矛盾冲突展开。熟悉瓦萨里《名人传》的艺术史家看到电影一下就会明白，这部电影的原形其实很多都是来自于这本传记史书中的叙事，甚至是其中的一些细节。不过，很少有艺术家把这部电影当作具有史学研究价值的对象来看待。我们都清楚，电影中夹杂了导演的主观介入，也就是说，电影编剧和导演对历史文本做了艺术的加工，电影中的米开朗基罗已经成为一个“故事”人物，而不再是我们理解的《名人传》中的那位历史人物了。

其实，别说是《名人传》这种纪传体的历史著述，就是历史档案也都是有人的主观介入。所以海登•怀特说：“即便是历史文献或史料编纂，也绝非资料的陈列，也是自觉或不自觉地在某种思想支配下进行的，包括专著性的历史论文，其建构或‘塑造’的成分也不亚于历史影片。” [7] 对于再现历史和表达历史见解来说，主观介入其实是书写的历史和电影的历史本身都难以避免的一种共有属性。历史研究中著史者的主观注入其实并不妨碍我们了解真实的历史景象。而历史研究方法如果只是同白水泡饭那样，那它虽可填饱肚子，但终究不是为人所爱之物。

海登 - 怀特在谈到书写史和影视史学时，更为具体的指出了它们的这一共性。他说：“每件书写的和影视的历史作品一样，必须经过浓缩、移位、象征、修饰的过程。” [8] 中国历史名著如《左传》、《史记》、《资治通鉴》等，外国历史名著如《历史》、《伯罗奔尼撒战争史》、《罗马帝国衰亡史》等，无不掺有史家的主观介入，乃至艺术加工，也就是怀特所说的“浓缩、移位、象征、修饰”。前辈历史学家翦伯赞就认为：“历史应当是生动活泼、丰富多彩的，历史著作就不应‘周诰殷盘、佶屈聱牙’（韩愈《进学解》），而应在不影响科学性的原则下，尽量生动一些。” [9]

我们仍以《名人传》和电影《万世千秋》中关于米开朗基罗的叙述为例，说明什么是历史“在不影响科学性的原则下，尽量生动一些”的道理。在电影中，表现米开朗基罗绘制天顶画时，有以下几个场景：一是教皇总是催米开朗基罗，“你什么时候画完阿？”二是米开朗基罗视力受到影响，看东西模糊，从脚手架上掉下来摔伤了腿。其实，这里的场景，在《名人传》中均有描述。但电影的再现和文字的记述并不完全一致，摔伤腿的事在《名人传》中是发生在画《最后的审判》中，而不是在天顶画中。这是一个怀特所说的“移位”，但并不影响我们认识米开朗基罗创制西斯廷天顶画的历史过程，反倒加深了我们的印象。这其实也正是翦老所说的“在不影响科学性的原则下，尽量生动一些”的道理。生动性并不是历史研究的天敌，而因是它的必然要求。无论是电影中的历史，还是文本中的历史，都有着共同的宗旨，都是为了使我们了解我们自己的过去。这也是历史学之所以能随人类而永恒存在的原因所在。从生动性上来讲，影视史可以为此做出更为有效的贡献。

总之，不管是影视史学借助影像视觉的手段，还是书写史学通过书写的方式，它们都有其共同的目标，那就是为实现史学文化的社会价值与认识价值而做出各自的贡献。要求影视史学“完美逼真”是不现实的，因为即使是书写史也不可能做到完美逼真，兰克所谓的客观史学尽管是一种重要的指导原则，但在历史编纂中历史学家的完全退场是不可能的。历史学家应该秉笔直书，这是不错的，但历史学家并不是机器。需要指出的是“影视史学的独特之处在于，它不局限于追求客观事实，……而是试图探索出一种新的观察过去的方法，这种方法允许用‘虚构’来讲述历史。这个虚构是带了引号的，为什么呢？因为影视历史最重要之处不在于它所讲述事实的真实性，而在于为讲述这些事实所选择的方式。影视历史的目的并不在于提供一个看过去的窗口，这个窗口书写史学同样可以打开。而在于提供给人们另外一个解读过去的角度和方法。” [10] 这是书写史难以提供的视角。所以说，这里的“虚构”加了引号，因为它并不是凭空捏造、主观杜撰。

茅盾很早以前就在《关于历史和历史剧》一文中说过，在进行历史的艺术虚构时，“有一个条件，即不损害作品的历史真实性。”换言之，假人假事应当是那个特定时代的历史条件下所可能产生的人和事，比如说，米开朗基罗电影中有关于他和美第奇家族女成员的情感故事的表现，这或许是导演的虚构，但瓦萨里在《名人传》中，确也记载了米开朗基罗后来在画《最后的审判》时与一位女子产生了感情的事。如果瓦萨里书写史是真实的，那么这是符合历史真实的。即使瓦萨里的书写史是杜撰，但这也并没有妨碍我们从艺术史的角度理解米开朗基罗的艺术创作和艺术个性。反倒增加了生动性。当然。茅盾还说，“即使是真人真事也应当是符合于这个历史人物的性格发展逻辑的，不是强加于他的思想或行动。如果一部历史题材的作品能够做到这样的虚构，可以说它完成了历史真实与艺术真实的统一。” [11]

其实，艺术史真实的内涵是极其复杂的，如果僵化的认为艺术史是这样，不是那样的，或者说，如果仅仅把艺术史的真实理解为一种外界现象的反映，寻求图像史的书面语真实。反倒会给艺术史的编纂或书写的艺术史本身带来偏颇、片面和虚假的内容。影视史学的科学性蕴含在刻意但不是随意营造与提炼的艺术性之中，其所描述的人物与社会情境，不是一种对历史原型的完全复制，而是典型化的人物与社会情境；所以，我们看到的艺术史影片中的人物不是艺术史中的人与事的简单再现，而是赋于它以新的艺术生命，从而创造出了高于历史原型的艺术典型。没有提炼和浓缩、缺少集中和概括的影视史学只能是事件的堆积和人物的排比、罗列。

影视史学的真实性不是与外在的、直观的、浅层意义上的历史事实相一致，而是与内在的、思辨的、深层意义上的历史本质相符。影视史学的历史真实性和艺术性之间的关键点在于是否符合历史精神和时代精神，影视史学最重要之处就是，通过整体的布局和局部的细节来体现当时的社会文化和时代精神。所以怀特说：“历史影视当中的历史只能是历史精神的一致，不可能也不必要与客观的历史完全相符。” [12]

即使在史学史上，当然包括我们的艺术史学史，方法和史学观念其实一直都是在变化的，新陈代谢的。历史文本的体例有纪传体、编年体、国别体，等等；历史发展的认知观念，也是不断的更新：上帝决定论、物质决定论、地理环境决定论、原始社会到社会主义共产主义的五阶段论，等等。史学的指导思想和方法也是这样，既有所谓客观史，也有心理学史、思想史，等等。影视史学是比较新的一种视角，有的人可能还没怎么听过，或者说，即使知道，也不认同。但不管怎样，从海登•怀特提出影视史学概念开始，已经就构成了对传统书写史学的挑战，所以传统史学必然面临着严峻的考验，这个其实完全没有横加指责。

有一点是肯定的，影视史学的出现，促进了我们对书写史学的重新定位。按照某些历史学者的观察，它不仅对于通史或一般史学具有意义，对于专门史、门类史，特别是和电影电视具有共同的视觉文化属性的艺术史来说，更加具有研究的价值。

我们艺术史的学习和研究一直以来，主要都是靠纸笔，外带些幻灯和画册，本质上也是静态纸的形式。现在我们发现，影视史学在生动再现艺术史的往事方面，显示出了巨大的优越性，例如《米开朗基罗》，《卡拉瓦乔》，《梵高传》、《红磨坊》等等这些影片，它们把这种艺术家的“故事”惟妙惟肖地呈现在银幕上，制造出了一种“虚拟现实”，使我们印象深刻。与传统的艺术史书籍的阅读经历相比，影视史学方法在表现人物与事件方面，体现出了“摄人心魄”的震撼力，这是我们在书写史中感受不到的。

最后，从教学角度来说，近年来，其实已经有一些学者或学校开始将电影作为一种很好的媒介应用于教学，当然这里指的不是那些电影学院或相关专业，而是与历史学、社会学相关的人文社会学科。比如，中央美术学院教授易英先生在给他的博士生安排的课程中，就有一门《艺术史的影视史学解读》课程，这一课程的开始时间，几乎与“影视史学”观念传入国内的时间是相同步的。而美国南佛罗里达大学为他们的本科生开设了一门叫做《电影关系》（ Relationships on Film ）的课程。当然，这些课程并不是简单的看电影，而是将电影作为历史和社会关系的文本来解读和阐释，重点在于文本阐释。是将电影当作文本来理解的，这样一来，无论什么样的影片，都被赋予了深层次的解读可能。针对自己在电影中发现的关于社会、历史或相关的问题发表自己的看法，电影只不过是一个生动的媒介，最终落实到电影之外，落实到文本上，是通过电影中寻找各种社会关系的解决办法。这其实对于我们艺术史的教学来说很有启发。

在艺术史的教学中，影视史学的方法具有更为得天独厚的优势。毕竟，艺术史虽然可以有各种各样的呈现手段，有各种史学方法论作为阐释工具，但最终还是要落实到视觉图像上来，落实到艺术家和艺术作品上来。否则便失去了艺术史得以存在的依托。无论是文化史的艺术史、社会史的艺术史、思想史的艺术史，最终必然呈现为图像史，这就和同样以图像形式呈现出来的影视史学有了共同的视觉属性。

[1]海登•怀特.书写历史与影视史学[J], 周梁楷译,台北：当代.88,1993.8,pp.11-17;原文为：“the representation of history and our thought about it in visual images and filmic discourse”，参见 Hayden White. Historiography and Historiophoty[J]. The American Historical Review, Vol. 93, No. 5, (Dec., 1988), pp.1193
[2]蒋保. 关于“影视史学”的若干问题: 与周樑楷先生商榷[J].社会科学评论.2004..02.pp.48-52.
[3] Robert A. Rosenstone. History in images/history in words: Reflections on the possibility of really putting history onto film. American historial review 93, no.5 (December 1988): p. 1173.
[4]张广智.影视史学与书写史学之异同：三论影视史学[J].学习与探索.2002年第1期（总第138期），p.128.
[5] Robert A. Rosenstone. History in images/history in words: Reflections on the possibility of really putting history onto film. American historial review 93, no.5 (December 1988): p. 1173.
[6]张广智. 影视史学：历史学的新领域[J]. 学习与探索，1996; 重现历史：再谈影视史学[J]．学术研究，2000; 影视史学与书写史学之异同：三论影视史学[J]，2002。张广智通过这三篇文章，集中介绍了影视史学的概念。在他的著作《史学：文化中的文化》中，也有关于这个新方法的论述。
[7] Hayden White. Historiography and Historiophoty[J]. The American Historical Review, Vol. 93, No. 5, (Dec., 1988), pp.1193
[8] Ibid.
[9]翦伯赞. 秦汉史(校订本序)[M]. 北京：北京大学出版社, 1999，p2.
[10]吴紫阳. 影视史学的思考[J]. 史学史研究. 2001年第4期. 第54-55页
[11]矛盾. 关于历史和历史剧：从《臥薪尝胆》的许多不同剧本说起[J].文学评论.1961年第5期，第40页.
[12] Hayden White. Historiography and Historiophoty[J]. The American Historical Review, Vol. 93, No. 5, (Dec., 1988), pp.1195